O Misticismo da Música

Entretanto, apesar de toda atenção dada aos pormenores da música terrena, os chineses não esqueciam a Origem Una de todos os Tons Cósmicos e de todos os sons da Terra.

A Vibração Cósmica Fundamental, não diferenciada, era um conceito central da filosofia chinesa.

Foi essa Vibração Una, que, emanando de Deus, veio a ser os dois - yang e yin - sobre os quais se baseou toda a Criação.

Acreditava-se que a Vibração Una, origem de toda matéria, energia e ser, era o Verbo enunciado do Supremo. Visto que cada um dos doze Tons Cósmicos não passava de um aspecto - uma duodécima parte - da Vibração Una, achavam os chineses que, literalmente, cada nota musical, reflexo de um dos doze Tons, era também uma manifestação terrena do Grande Tom Uno.

Cada nota de música, na verdade, executava-se como uma celebração, uma homenagem e uma invocação do Tom-Pai. E uma vez que todo e qualquer som derivava dessa Vibração, os próprios sons da música, por si sós, independentemente de sua combinação com outros tons neste ou naquele padrão melódico, eram muito reverenciados pelos sábios-músicos.

Para compreender uma coisa dessas, forçoso é que o músico moderno ocidental ou o simples amante da música instile em si mesmo um jeito muito diferente de ver as coisas. Tendemos a assumir uma atitude ocidental um tanto quanto arraigada diante da apreciação musical, mas, se quisermos chegar a perceber realmente o significado que tinha a música para o espírito chinês, precisamos voltar ao princípio.

Precisamos, primeiro que tudo, ajustar e focar de novo as faculdades com que ouvimos e apreciamos a música. Hoje em dia, via de regra, não atentamos de modo algum para as notas da música. Estranha afirmação! E, todavia, verdadeira. Não tendemos a prestar atenção às próprias notas. Tudo o que ouvimos e assimilamos são as combinações de certo número de notas em forma de melodia.

Precisamente como nossos olhos, no estilo da gestalt, olham para a forma e o sentido totais de um desenho, e raro focalizam, com exclusividade, linhas ou marcas individuais, com exclusão de todas as outras, assim, nossos ouvidos se acostumaram a organizar notas musicais em padrões e formas globais. Pouca atenção se dispensa às qualidades de cada som.

Os músicos profissionais referem-se, às vezes, a esse fato dizendo que, na música de hoje, não prestamos atenção às notas, mas tão-somente aos intervalos - às diferenças de altura entre as notas.

A tendência vigorosa é para ouvir apenas a corrente melódica, como um erguer-se e um cair de diferenças de altura.

Nisso, as notas propriamente ditas não têm a menor importância, a não ser como pontos na partitura que determinam o rumo que há de seguir a linha melódica, para cima ou para baixo.

As notas, portanto, são muito parecidas, nesse sentido, com os pontos da matemática ou da geometria. Indicam uma posição, mas não ocupam área nenhuma; assim como, na matemática, uma linha liga os pontos uns aos outros de forma abstrata, assim também, teoricamente, essa linha tem largura e não ocupa área alguma.

Não era assim, porém, que os antigos chineses consideravam as notas musicais! Para eles, as próprias notas individuais tinham realidade, vida e vibração. Não eram pontos abstratos no quadro-negro do matemático, senão pontos grandes, radiantes, prenhes de sentimento e de sentido esotérico.

No espírito moderno e no antigo, estrutura mística de consciência, encontramos, pois, tendências para duas maneiras muito distintas de nos concentrarmos na música e assimilá-la.

Convém continuarmos a discorrer um pouco mais sobre este assunto. Dois enfoques diferentes da experiência da arte tonal: o concreto e o místico; o objetivo e o subjetivo.

Num, o ouvinte recua, avalia a estrutura da peça (é Lá-si-lá-si-lá ou Lá-si-lá1 -si-lá1 ?), e observa a originalidade das harmonias na fuga final.

No outro, o peregrino tonal mergulha nas notas, tenta alcançar-lhes a Fonte, transformar-se nelas. Não se trata de um enfoque estar certo e o outro errado; cada qual é válido à sua maneira.

O que podemos denominar enfoque concreto predominou, obviamente, no Oeste por certo número de séculos. É interessante notar que, em sua ascensão para a proeminência em todo o correr das eras barroca e clássica na Europa, ele correu paralelamente à ascensão simultânea da ciência objetiva e do domínio cada vez maior do mundo concreto por parte do homem.

Assim como o homem ocidental começou a classificar os fenômenos da Natureza e a fazer experiências com eles, assim também surgiu uma música que era uma ciência, em que se analisava cuidadosamente cada um dos seus componentes e se considerava com o mesmo cuidado cada nota composta.

Por fim, à semelhaça da fómula científica ou do processo experimental, trechos de música passaram a ser totalmente compostos de antemão, não sendo permitido aos executantes alterarem uma única nota, para que a obra inteira não se subvertesse.

E no Oriente? O espírito sempre tendeu a dirigir sua atenção, não para dentro do mundo, senão para além dele.

Da mesma forma, a música oriental. Cada ritmo é uma prece, cada melodia uma contemplação. Nessa busca de Deus, o homem oriental descobriu a divindade e a realidade no componente fundamental de toda a arte tonal - a nota individual.

Por causa da importância que os antigos atribuíam a cada nota como entidade por si mesma, a música da China, da Índia, do Egito e de outras terras desenvolveu, no transcorrer dos séculos, vasta coleção de maneiras diferentes com que a mesma nota pode ser tocada.

De fato, não é esta ainda a diferença mais imediatamente notável entre a música do Ocidente e a do Oriente?

Em nossa própria música, uma nota é uma nota (dó, dó menor, etc.), e tudo é muito simples.

No Oriente, porém, o músico tem a indisfarçável, mas a princípio indefinível, modo oriental de ferir cada nota, o que lhe dá à música oriental o seu sabor distinto.

Cada tom da música ocidental, como os pontos abstratos da geometria, pode ser escrito como uma nota assaz direta na folha da partitura. Até no papel podemos ver, de ordinário, com exatidão, como se pretende que a nota soe: como uma certa altura executada por determinado instrumento, pode ser tocada numa pasmosa quantidade de formas diferentes.

Em seu livro sobre o alaúde chinês, R. H. van Gulik explica: Para compreender e apreciar essa música, o ouvido precisa aprender a distinguir matizes sutis: a mesma nota, produzida numa corda diferente, tem uma cor diferente; a mesma corda, tangida pelo dedo indicador ou pelo dedo médio da mão direita, tem um timbre diferente.

A técnica por meio da qual se levam a efeito essa variações de timbre é extremamente complicada: só do vibrato existem nada menos do que vinte e seis variedades.

A impressão produzida por uma nota é seguida de outra, de outra mais. Há, dessarte, uma sugestão compulsiva, inevitável, de um estado de espírito, uma atmosfera, que incute no ouvinte o movimento d'alma que inspirou o compositor.

Afirma-se freqüentemente que, enquanto se pode dizer que a arte tonal ocidental possui quatro dimensões - o ritmo, a melodia, a harmonia e o timbre -, música oriental carece, em larga escala, da terceira dessas dimensões, a harmonia.

Sem embargo disso, poder-se-ia defender o ponto de vista de que os orientais, em que pese a essa carência, possuem também uma arte de quatro dimensões: a inumerável quantidade de opções com que se pode tocar cada nota não tem paralelo no Ocidente, e merece ser considerada uma dimesão musical por direito próprio.

A dimensão do timbre (isto é, diferentes instrumentos e do seu som característico) também é muito desenvolvida no Oriente. Isso aumenta ainda mais a variedade de sons que podem ser produzidos até com a mesma nota.

Uma nota executada numa flauta é uma experiência acústica muitíssimo diferente para nós do que a mesma nota tocada numa harpa, por exemplo, ou num tambor!

A cintilante coleção de timbres variados - e que soam, não raro, de modo muito estranho - representa outra característica imediatamente observável na música chinesa e em outras músicas asiáticas.

No caso dos chineses, entretanto, é fascinante descobrir que o seu profundo e complexo sistema filosófico e a mística significação que viam na música conduziram a evolução de muitos instrumentos musicais por um caminho assaz inusitado

Em quase todas as outras culturas existentes na Terra, os instrumentos destinam-se a executar as caudais fluentes de padrões melódicos virtualmente inerentes a toda música.

Os mesmos instrumentos, não raro, são capazes de executar melodias inteiras, do princípio ao fim, não raro, são capazes de executar melodias inteiras, do princípio ao fim, tão vastas são as suas capacidades.

Encontramos na China, porém, um enfoque fundamentalmente diverso. O importante era usar o tom terreno como auxiliar para atingir espiritualmente, para dentro e para cima, a Fonte de todos os tons e de toda a Criação.

Por conseguinte, a tendência da sua música era expressar tons simples como manifestações claras, não diferenciadas, do Tom Cósmico vivo e iminente, que se espalhava pelo universo inteiro.

Em tais circustâncias, o que é que vemos?

Que na orquestra chinesa, grande parte dos instrumentos se constituía de sinos, pedras singulares e chapas de metal para serem percutidos.

Os intrumentos de cordas obedeciam a princípio semelhante. Os instrumentos de cordas ocidentais, como o violino ou o violão, têm trastos nos quais se pode tocar uma melodia inteira - até mesmo numa corda só.

Na China, todavia, preponderava a corda sem trastos, como na harpa, onde cada beliscar da corda soava como única e pura emanação de Deus.

Nem no caso dos instrumentos de sopro se afastavam os chineses da ênfase que davam aos tons singulares. Em lugar de consistir num tubo com orifícios ou algum outro mecanismo para variar a altura, os instrumentos de sopro chineses consistiam em fieiras de tubos juntados uns aos outros, de modo que cada tubo produzia sua própria e singular diferenciação da Vibração Cósmica.

De ordinário, os tubos eram doze: um para cada um dos doze Tons celestiais e seus equivalentes audíveis. (Também se usava a flauta de Pã, obviamente baseada no mesmo princípio, porém em miniatura).

Pode parecer, do que acima fica dito, que a música resultante era dura, nula, sem melodia. Mas nada mais distante da verdade.

Como vimos, poderiam tocar-se notas singulares de todas as maneiras possíveis, estendidas e enriquecidas de matizes sutis. Além disso, as execuções orquestrais punham ante os olhos de todos a maravilhosa habilidade dos executantes em fundir a sucessão de notas dos diferentes instrumentos numa melodia estreitamente coerente e fluente.

Isto é, as melodias eram menos amiúde executadas pelos mesmos instrumentos do princípio ao fim do que construídas com as notas de instrumentos distintos. (A prática não é de todo desconhecida na música ocidental, e denomina-se música "aberta" ou entrecortada.

A ela se referiu Beethoven ao tratar do seu divino Quarteto para Cordas em Dó Sustenido Menor, op. 131, quando escreveu que ele continha "uma nova maneira de escrever a voz".

Casos notáveis também aparecem na suíte Os Planetas de Holst.) Tais melodias "abertas", porém, eram menos a exceção do que a regra na China antiga e ainda subsistem, até certo ponto, na música folclórica chinesa da era moderna.

O efeito sobre o ouvinte, sem dúvida, é de expansão do espírito. Somente alargando e aguçando a consciência poderemos assimilar a melodia plena e sua beleza. Com efeito, já que nenhum instrumento é capaz de reinvindicar a posse da melodia enquanto ela voa de um instrumento para outro com cintilante rapidez, dir-se-ia que a própria música se emancipa dos instrumentos terrenos. Espíritos independente, paira no alto e fala através do meio instrumental que lhe apraz.