Na medida em que a gnose ressurgiu, pouco a pouco, nas últimas décadas, os compositores não perderam tempo para incorporar-lhe os preceitos, mais uma vez, à sua arte. Ou terão eles, alguma vez, deixado de fazê-lo?

Desde os primórdios da tradição clássica ocidental e no correr de numerosas peças musicais.

Como notamos num capítulo anterior, muitas obras de J.S. Bach, Beethoven e outros grandes compositores são profundamente místicas, mas de um misticismo de natureza geral.

A visão espiritual desses grandes homens, que eles possuíam naturalmente, não se associava, em sua maior parte, a nenhuma escola esotérica especial. (A excessão óbvia a isso, naturalmente, é Mozart, que estribou suas óperas e suas obras instrumentais, em grande parte, nos princípios metafísicos e numerológicos da franco-maçonaria).

A partir do fim do século XIX, no entanto, e sobretudo em nosso país, a corrente de compositores sérios de música tem sido ligada a um pano de fundo de esoterismo num grau raras vezes percebido até pela maioria dos musicólgos.

Retrospectivamente se pode ver que esse pano de fundo esotérico foi o fator principal da escolha do estilo e do tema feita pelos compositores.

Pode perguntar-se de que maneira veio a ocorrer a acentuada associação de compositores recentes com o esoterismo?

Talvez o espírito musical se veja naturalmente dirigido pela música aos reinos do misticismo e da metafísica. Ou será o espírito místico, ao invés disso, que se volta naturalmente para a arte da música? Seja qual for a resposta, não há dúvida alguma de que a música e o misticismo andam juntos como o cavalo e o carro do provérbio.

A pesquisa em cada uma dessas áreas se soma aos esforças e realizações da outra, esclarecendo-se mutuamente.

O sábio de antanho diria que os dois estão assim estreitamente ligados porque o misticismo é música, e a música é misticismo.

O emprego consciente de princípios esotéricos na música pode ser rastreado até o período anterior à Idade Média, quando os ensimentos da antiga sabedoria original desapareceram da vista do público.

Afirma Peter Hamel: "Uma tradição de esoterismo musical, que se manifesta através dos rosa-cruzes e outros grupos cabalísticos, pitagóricos e alquímicos percorre toda a Idade Média, chegando até o nosso tempo."

A fase moderna do esoterismo musical, todavia, tem sido uma fase de bênçãos mistas.

Conquanto muitos compositores maiores tenham trabalhado a partir de um fundo de quadro esotérico, nem todos foram os cálices purificados nos quais se poderia verter o perfeito Logos, como os antigos filósofos exigiam de todos os músicos.

Às vezes, os seus motivos e caracteres eram impuros; ou tras, os ensimentos esotéricos que captavam eram deficientes ou imperfeitamente compreendidos.

Alexander Scriabin (1872-1915), depois de ter sido, nos primeiros anos, admirador e seguidor das obras de Chopin, decidiu mergulhar tão profundamente nos sistemas musicais metafísicos que, na opinião de muitos comentadores, sua música verdadeira se tornou tão estorvada quanto ajudada.

O propósita de Scriabin era traduzir "a essência da alma e do espírito" para a notação musical, utilizando um complexo pano de fundo teórico de Teosofia e de correspondência entre as cores e os tons.

O resultado final, contudo, é bem descrito pelo seu seguidor Sayaneyev como "o êxtase de emoções hiperestéticas, de pesadelos sem nome, de amor e sofrimento".

As principais características do seu estilo eram, amiúde, as da morbidez e do acabrunhamento; e se estas são, de fato, "a essência da alma e do espírito" é assunto controvertido.

Na Inglaterra, mais ou menos ao mesmo tempo, vários compositores menores também calcaram o seu estilo num sistema do que eles acreditavam ser a exata correspondência entre as notas musicais e as cores visuais. A música resultante, porém, não era lá essas coisas.

Alguns compositores de inclinações esotéricas mais bem-sucedidos foram : Debussy e seu comando do estranho grupo secreto, o Priorado de Sião, bem como o fascínio que ele inspiravam as obras ocultistas de Edgar Allan Poe; Maurice Ravel, que se sentiu intrigado por muitos aspectos do ocultismo.

Outra figura destacada, Erik Satie, era membro da Ordem dos rosa-cruzes francesa. Arnold Schoenberg mergulhou fundo no Antigo Testamento e nos ensinamentos espíritas de Swedenborg.

Só nos é dado fazer conjeturas acerca da influência que isso teve sobre o desenvolvimento por ele operado da técnica revolucionária do serialismo, mas ela deve ter sido considerável.

É um traço quase universal dos estudiosos do esoterísmo, e compreende-se que o seja, que os seus estudos assumam fundamental primazia sobre quase tudo o mais em sua vida íntima de intuição e intelecto.

O tipo comum de biografia de compositores, bem como de outras grandes figuras, como políticos, escritores e cientistas, que se costuma escrever, negligencia continuamente esse fator vital.

Toda vez que os registros mostram que um músico estudou assuntos esotéricos (e, às vezes, quando não o mostram!) podemos estar certos de que tais estudos foram, para ele, pelo menos tão importantes quanto a música.

E daí o inferir-se que o esoterismo deve ter contribuído grandemente para o afeiçoamento da sua personalidade e do seu estilo artístico).

Seguindo as pegadas de Schoenberg, os demais serialistas eram também esoteristas. Webern, por exemplo, estudou, entre outras coisas, a numerologia cabalística.

Josef Hauer (1883-1959) foi um iniciado rosa-cruz para o qual cada nota da escala tinha o seu efeito particular, e assim ideava suas séries de notas de modo que agrupassem os citados efeitos em seqüências particulares.

Outros músicos conhecidos também refletiam em suas obras várias doutrinas esotéricas ou aspectos do ocultismo, podendo citar-se entre eles Olivier Messiaen e Carl Orff, e até, em certas peças, Sergei Prokofiev e Paul Hindemith.

Quanto à vanguarda contemporânea, esta extrai, mais do que nunca, do esoterismo os ingredientes fundamentais das suas obras, muito embora a sua marca particular de "esoterismo" pouco tenha em comum com o artigo genuíno.

A produção de John Cage é muito amplamente orientada pelas suas Zen-beatniks (desenvolvidas depois de ter ele assistido a uma série de conferências do Mestre do Zen, D. T. Suzuki, durante vários meses, na década de 40).

A mais recente obra maior de Karlheinz Stockhausen, intitulada Sirius, foi dada a público em formato de LP.

(Com uma capa em estilo muito parecido com a física escrita pelo compositor, em que ele mostra como sua derradeira produção reflete a Música das Esferas e os Tons sagrados liberados pelo corpo astronômico do título.

Essas muitas distorções dos princípios autênticos de esoterismo são deploráveis pois, como o demonstraram Mozart, Beethoven e outros, a metafísica e o misticismo podem proporcionar tremendo manancial de criatividade.

Mas isso só é verdade em conformidade com os princípios esotéricos. O contrário resulta da ausência de humildade e da graça de ouvir: em conseqüência do que o compositor procura amoldar e adaptar as verdades eternas do Espírito à própria vontade.

No mais puro desses dois caminhos, Gustav Holst, por exemplo, possuía humildade bastante para sair-se excelentemente.

Os profundos estudos de astrologia que empreendeu deram em resultado a sua suíte popular e imortal Os Planetas, ao mesmo tempo que seus conhecimentos de sânscrito e do gnosticismo cristão redundaram, igualmente, em obras espirituais altamente originais e perfeitas.

Nos Estados Unidos, um compositor notável, Norman Thomas Miller, produziu vários poemas tonais que merecem realmente ser chamados a música da Nova Era.

Trabalhando a partir dos ensinamentos da Grande Fraternidade Branca, N. T. Miller desenvolveu um estilo que, conquanto, de muitas maneiras, inteiramente novo, também procura reconduzir as artes tonais aos princípios tradicionais da estética.

A sua música evita, de caso pensado, a armadilha do superintelectualismo, e pode ser compreendida e apreciada por qualquer pessoa que tenha a mente voltada para as coisas espirituais.

É tonal, exceto nas ocasiões em que o desenvolvimento dramático requer especificamente uma dissonância deliberada.

A obra até hoje mais importante de N. T. Miller é O Chamado de Camelot, poema tonal de trinta minutos de singular e abrasadora espiritualidade.

Miller, perfeito artista que se vale de inúmeros meios de expressão, é não somente músico, mas também pintor, poeta, fotógrafo e diretor de arte.

Em O Chamado de Camelot, no entanto, ele parece, de cerco modo, haver fundido todos esses talentos na música, pois dificilmente se poderia encontrar composição mais pitoresca - e até fotográfica - na claridade das visões que oferece ao ouvinte afinado.

O Chamado de Camelot é a voz do Deus que reside em nós, o Graal interior, chamando-nos para sermos tudo o que realmente somos, tudo o que Deus é.

A obra utiliza uma orquestra, instrumentos e efeitos sonoros mais sutis e partes vocais indescritivelmente comoventes para transportar o ouvinte - em companhia de Merlin - através de um floresta encantada; cavalgando com Artur no mais aceso de uma batalha físico-espiritual arquetípica, numa procissão ao crespúsculo rumo a uma catedral alumiada por tochas.

Além de ser profundamente mística, a obra de Miller constitui também potentíssimo chamado à ação. Se for esta a direção espiritual da música do futuro, os anos vindouros nos reservam inúmeras promessas.

Incluindo versos de El Morya, o famoso Adepto e Chohan da Grande Fraternidade Branca (adaptados dos seus escritos), a obra atinge culminâncias musicais e espirituais com uma transcendente meditação vocal, A Revelação do Santo Graal.